MUSICALES (TRADITIONS) - Musiques de l’Islam


MUSICALES (TRADITIONS) - Musiques de l’Islam
MUSICALES (TRADITIONS) - Musiques de l’Islam

Les musiques d’une vaste région géographique allant de l’Asie centrale à l’Atlantique constituent les branches d’une même famille musicale ayant pris racine dans les foyers culturels du Proche-Orient et du Moyen-Orient. En dépit de leurs multiples apparences, ces musiques, qui appartiennent toutes à la tradition orale, présentent certaines caractéristiques communes, surtout dans l’art savant; cela est moins évident dans les musiques ethniques, où les particularités régionales sont marquées. Faute de documents notés, on doit s’appuyer, d’une part, sur la littérature relative à la musique et, d’autre part, sur les musiques vivantes actuelles pour tracer l’histoire d’un long passé riche en événements. Les écrits renseignent abondamment sur l’art savant élaboré avec l’expansion de l’islam, mais ils sont quasi muets en ce qui concerne les patrimoines ethniques. Quant aux documents sonores actuels, ils doivent être maniés avec prudence, compte tenu du phénomène de l’acculturation qui s’est accru au XXe siècle, allant parfois jusqu’à l’hybridisation. En tout cas, il est certain que l’art savant, fruit de la civilisation musulmane, a été constitué à partir de la musique arabe préislamique et des importantes contributions musicales des peuples islamisés. Conquérants et conquis ont accepté cette nouvelle musique, qui fit rapidement tache d’huile à travers tout l’empire musulman. Mais par la suite, entre autres pour des raisons politiques, nationalistes, sociales, se détachèrent des styles locaux qui se superposèrent au style commun.

1. Essai de synthèse

Caractéristiques de l’art savant

L’art musical savant dans le monde islamique est avant tout un art de soliste ; il est le fait d’individus doués d’un authentique pouvoir expressif, sachant créer, ayant une mémoire exceptionnelle et capables de prouesses techniques. Même dans les grandes formations orchestrales actuelles, conçues sous l’influence occidentale, le soliste, généralement le chanteur, joue le rôle de vedette. À quelques exceptions près, notamment celle de la musique iranienne, il n’y a pas de musique instrumentale indépendante et la musique vocale sous toutes ses formes prédomine. Cette musique comporte de très nombreuses émissions sonores différentes, tant vocales qu’instrumentales, ainsi qu’une grande richesse rythmique, qui lui confèrent une finesse de nuances et une réelle puissance d’expression. Elle est donc linéaire et les apparences polyphoniques vocales ou instrumentales sont généralement accidentelles et employées dans la plupart des cas comme ornementation. Parmi les facteurs qui enrichissent la ligne mélodique, il y a la microtonalité, le grand nombre d’intervalles et les nuances qui affectent même les consonances parfaites telles la quarte et la quinte. En outre, la musique vocale est intimement liée à la poésie et à ses lois formelles et prosodiques. Le musicien-chanteur est tenu d’être ému et d’émouvoir son auditoire, d’où la notion du レarab , terme complexe qui désigne une gamme étendue de réactions émotionnelles consécutives à l’audition de la musique, allant de la délectation intellectuelle et de la douce émotion jusqu’à l’extase. Néanmoins, les aspects de jeu, de divertissement et de passe-temps agréable n’en sont pas absents. Quoi qu’il en soit, la perfection de toute exécution musicale repose sur l’interaction entre l’exécutant et l’auditoire averti. Cet auditoire sert généralement de frein à toute tentative de s’écarter de l’esprit de la tradition et juge toute innovation incompatible avec les normes établies. Toutefois, tout en étant soumis aux exigences stylistiques préétablies, le musicien bénéficie d’une marge de liberté créatrice. On attend de l’artiste qu’il ajoute ses apports aux éléments traditionnels sous forme d’improvisation et de diverses variations.

La conception modale est une autre caractéristique marquante de cette musique; elle concerne à la fois la composition mélodique et l’organisation rythmique. Depuis le XIIe siècle, on emploie le terme générique de maq m (situation, position, députation), qui est une succession de tableaux reliés par un personnage qui se trouve dans des situations pittoresques; celles-ci fournissent l’occasion d’improviser des poèmes pleins de virtuosité.

Le maq m est déterminé par une échelle modale caractéristique avec ses degrés préférentiels, des intonations intervalliques particulières, un ambitus et une hauteur relative, des formules caractéristiques préexistantes, mélodiques et rythmiques, des modulations, les qualités techniques du musicien, la voix ou les instruments divers. Une partie de ces éléments dépendent directement du goût, des capacités et de l’état d’esprit du musicien. D’autre part, quand il s’agit d’improvisation, les circonstances et la qualité de l’auditoire peuvent jouer un rôle important. Les maq m t (Proche-Orient), dastgah (Iran) ou レb ‘ (Afrique du Nord) sont fort nombreux; ils portent des noms qui évoquent tantôt un lieu ( ネi face="EU Caron" ギ z , ‘Ir q , I ルf h n ), tantôt les noms d’hommes célèbres ( ネusayn 稜 , Abusalik ), tantôt des sentiments, ou bien des objets, des qualités, etc.

La musique ethnique

Il semble que les diverses musiques ethniques soient restées à l’écart de toute tentative d’unification ou de la création d’un style commun; malgré des contacts culturels réels, elles gardent dans l’ensemble leur propre personnalité et les fonctions essentielles auxquelles elles étaient depuis longtemps attachées. Les quelques ressemblances avec la musique savante qu’on peut relever s’effacent au fur et à mesure qu’on s’éloigne du centre de gravité du style savant, à savoir de la vallée du Nil jusqu’à l’Iran. Les plus éloignées, et surtout celles qui n’emploient pas la langue arabe, n’appartiennent qu’indirectement à la famille musicale qui nous occupe; c’est le cas des musiques des Berbères, des Maures, des Africains noirs islamisés et de quelques groupes ethniques de Turquie et d’Asie centrale. Bien que des formes de chant, telle la qa ル 稜da , ou certains instruments soient communs avec la musique savante, dans l’ensemble le répertoire de chants et de danses populaires n’a presque pas de rapport avec elle. Par ailleurs, la catégorie de chants liés à des manifestations paraliturgiques est le point de rencontre le plus commun et le plus intéressant entre les trois genres musicaux.

La musique religieuse

L’islam n’a pas officiellement une musique de mosquée à l’instar de la musique des Églises chrétiennes ou de la musique synagogale. Les deux formes essentielles, la lecture solennelle du Coran et l’appel à la prière, sont des cantillations dont l’objet principal est la mise en évidence des textes cantillés. En dehors de cela, à l’occasion des grandes fêtes, on peut facultativement chanter certains hymnes appropriés et, lors de pèlerinages ainsi qu’au cours d’autres manifestations paraliturgiques, on recourt à des chants qui ne sont guère différents de chants folkloriques ordinaires. Par contre, dans le cadre des mouvements mystiques, depuis l’Inde jusqu’aux pays islamisés de l’Afrique, le chant et la danse jouent un rôle déterminant dans l’exercice spirituel et dans l’exaltation mystique. Dans certaines confréries, on admet même la participation de deux instruments, la flûte et le tambour. Les Mevlewis ou les derviches tourneurs usent de tout un ensemble orchestral. La musique synagogale du Proche-Orient, tout en recourant au système modal de la musique savante, oscille toujours entre la musique savante et la musique folklorique. D’autre part, la musique des Églises orientales se fonde aussi sur la conception modale, mais se rattache au système des huit modes byzantins.

La vogue d’une musique de caractère frivole et son association avec la danse érotique et l’absorption de spiritueux ont été à l’origine de la violente opposition des autorités religieuses et de l’éclosion d’une abondante littérature polémique concernant la prohibition ou la permissibilité de la musique au point de vue religieux. Cette polémique éclate déjà au premier siècle de l’islamisme. Tous les antagonistes recourent soit à des interprétations forcées d’obscures références coraniques, soit au ムad 稜 face="EU Domacr" 龜 , traditions du Prophète sous forme de paroles ou actions ayant acquis force de loi. Quatre groupes différents ont pris part à ce débat ardu: les intransigeants, qui s’opposaient à toute manifestation musicale; certaines autorités religieuses, qui admettaient la cantillation coranique et l’appel à la prière; les littérateurs et musiciens, qui prêchaient en faveur de la musique; les mystiques, enfin, pour qui la musique est indispensable dans les pratiques religieuses.

La théorie musicale

Les écrits théoriques commencent à s’épanouir à partir du IXe siècle sous l’impulsion particulière des traités grecs, qui ont été traduits surtout dans le cadre de bayt al- ムikma , sorte d’académie des sciences fondée par le calife al-Ma’m n en 832. Dès lors se multiplie le nombre d’ouvrages théoriques formant tantôt des traités indépendants, tantôt des chapitres inclus dans des livres de natures différentes. Les plus grands auteurs ne reproduisaient pas aveuglément ce qu’ils avaient reçu des Grecs; tout en traitant parfois des mêmes problèmes, ils perfectionnaient les matières traitées et jetaient une nouvelle lumière sur la théorie musicale. Les plus célèbres théoriciens sont al-Kind 稜 (mort en 874), al-Sara face="EU Domacr" 更s 稜 (m. 899), le Sabéen ヘ bit b. Qurrah (m. 901), les Frères sincères (seconde moitié du Xe s.), al-F r b 稜 (m. 950), auteur du traité monumental Kit b al-mus 稜q 稜 al-Kab 稜r , Avicenne (m. 1037), Ibn Zayla (m. 1048) et プafi al-D 稜n (m. 1294), qui systématisa les échelles et décrivit en détail le système modal. La théorie de ce dernier a eu une forte influence sur les générations suivantes. En dehors des Frères sincères, qui mettent en évidence la conception de l’harmonie universelle et la théorie de l’éthos (cette dernière est valable aussi pour al-Kind 稜), tous les théoriciens se rattachent aux spéculations d’ordre mathématique et leurs traités font partie du Quadrivium . Leur étude théorique porte généralement sur quatre grandes divisions:

– les sons: problèmes acoustiques, calculs d’intervalles et organisation des sons en genres et en systèmes;

– la rythmique: définition du temps et de la percussion; le mouvement, les combinaisons des temps et des percussions et les modes rythmiques;

– la composition: rapports entre structure mélodique et prosodie, mélodie et texte, improvisation, formes, etc.;

– les instruments.

Bien que les théoriciens de l’époque contemporaine n’aient pas atteint le niveau de leurs illustres prédécesseurs, ils ont tout de même produit quelques traités de valeur. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, Michel Muchaqa à Damas et Muhammad Chehab al-din au Caire introduisent la division de l’échelle en vingt-quatre quarts de ton en donnant aux principaux degrés des noms particuliers, même pour leurs réponses à l’octave. Certains de ces noms correspondent à ceux des genres ou des formules de base des maq m t . Ainsi, par exemple, le maq m rast peut s’y situer sur le degré rast (do ) ou bien sur n’importe quel autre degré. Ce système a été favorisé aux dépens d’une autre division de l’échelle en tiers de ton. Les théoriciens contemporains ont développé aussi des systèmes de représentation pour les modes rythmiques qui englobent une variété de combinaisons compliquées de percussion sombres ou claires, battues ou effleurées en tenant compte de la vitesse, des ornements et d’autres phénomènes qui caractérisent la riche rythmique de cette musique.

Les instruments de musique

On trouve dans la littérature relative à la musique une très grande variété d’instruments, dont certains sont tombés en désuétude et d’autres encore pratiqués aujourd’hui dans la musique savante ou la musique folklorique.

Parmi les idiophones , le qa ボ 稜b , verge servant à battre des rythmes, est mentionnée souvent dans la littérature ancienne. Citons aussi les k s t , petites cymbales attachées au pouce et à l’index de chaque main, les ルun face="EU Caron" ギ (cymbales) et les qaraqeb , castagnettes métalliques de 30 centimètres de long.

Les instruments à membranes comprennent une grande variété de tambours sur cadre, circulaires ou rectangulaires, sous le nom générique de daff ; ils se nomment d ’ira ou レ r lorsqu’ils comportent des cymbalettes. Il y a aussi les tambours en forme de vase – la darbukka , ou le zarb (en Iran) –, les timbales naqqar ou nuqayr t (musique militaire et savante), la grosse caisse レabl , ou dawul , généralement accouplée avec la zurna ou la gayta (sorte de hautbois). Ces deux instruments accompagnent les processions et les festivités en plein air.

En ce qui concerne les instruments à vent, outre la zurna déjà mentionnée, on compte une variété de flûtes de longueurs différentes, appelées n y , qa ル ba , djouak šabb ba , qui sont en usage dans les musiques savantes, folkloriques et religieuses (cérémonies de certaines confréries de derviches), le b q (cor), le naf 稜r (trompette longue) et les instruments à double anche appelés dunay , zamm ra ou ur face="EU Updot" 濫 l , lesquels, tout comme la zurna, sont utilisés dans les cérémonies en plein air.

Les instruments à cordes constituent la famille la plus riche et la plus importante. Parmi les instruments à cordes pincées, l’instrument favori est le d (luth à manche court, ayant de quatre à six cordes). Cet instrument joua autrefois un rôle important dans les spéculations théoriques et cosmologiques. La kouitra et la face="EU Updot" 濫unbr 稜 en Afrique du Nord sont deux dérivés du ‘ d. Les luths à manche long, en faveur surtout en Turquie, Iran et Asie Mineure, sont le レunb r , レ r , set r , dut r , etc. Le q n n , cithare en forme de trapèze, comporte soixante-douze cordes groupées par trois et se joue au moyen de plectres placés sur les doigts. Le sant r est un instrument semblable, mais ses trente-six cordes groupées par deux sont frappées au moyen de deux baguettes. Parmi les instruments à cordes frottées, il y a une variété de rab b dont le plus simple est monté d’une seule corde et joué par des bardes et des mendiants. Le type de vièle dit kam n ou kamand face="EU Caron" ギa est tenu verticalement sur les genoux. Il a été remplacé aujourd’hui par le violon, tenu sur le côté gauche en bas de la clavicule.

L’histoire

Période préislamique

Pendant les deux siècles qui précédèrent l’avènement de l’Islam florissait dans les campements bédouins du désert une poésie de haute perfection. Dans cette société bédouine, le poète-musicien détenait une place de choix. Inspiré ou possédé d’une force supra-naturelle, ses poèmes étaient utilisés comme une arme formidable. Les plus beaux étaient récités ou chantés à la foire annuelle d’Ukkaz. Les poétesses-chanteuses se distinguaient surtout par des élégies sur les proches tombés dans les batailles tribales. Selon les sources anciennes, le plus ancien chant du désert serait le ムud ’ (chant de caravane), une sorte de charme (carmen ) contre les génies du désert. Il existait une autre espèce de chant, le haza face="EU Caron" ギ , qui accompagnait les danses des bédouins. Une musique plus raffinée et de caractère divertissant s’entendait dans les tavernes et à la cour des deux royaumes arabes: les Lahmides et les Gassanides. Cette musique était présentée avec accompagnement par les qayn t (chanteuses professionnelles), dont certaines étaient d’origine byzantine ou perse. Grâce aux influences certaines de la musique byzantine, cette musique pourrait être considérée comme un trait d’union entre la musique du désert et la musique savante élaborée après l’avènement de l’Islam.

De l’avènement de l’Islam (622) jusqu’à la chute des Omayyades (750)

L’expansion rapide de l’Islam après la mort de Mahomet en 632, les grandes conquêtes, le butin et les pensions substantielles accordées aux combattants entraînèrent de profondes transformations sur tous les plans. Dans la vie de confort et de luxe de la classe riche, la musique occupa une place de premier rang. Des salons littéraires installés même dans les villes saintes de La Mecque et de Médine attirèrent les artistes les plus distingués qui, ensemble avec les nombreux esclaves musiciens achetés et entretenus par l’élite de la société, contribuèrent à l’élaboration de la nouvelle musique. Grâce aux apports des esclaves qui furent vite affranchis, à l’émulation, aux fabuleuses rétributions accordées aux musiciens distingués et à l’amour profond pour la musique, se cristallisa et se normalisa la nouvelle musique. Par la suite, la cour de certains califes omayyades avides de musique et de plaisir devint le théâtre de très hautes réalisations artistiques. La musique chantée est toujours accompagnée soit par un petit nombre d’instrumentistes, soit par une grande formation. Outre les instruments à percussion, c’est le ‘ d (luth) qui tient la vedette. Parmi les musiciens les plus célèbres, on peut mentionner les chanteuses exceptionnelles ‘Azzat al-Ma’ila (morte en 705), face="EU Caron" ィam 稜la (m. env. 720), et les musiciens Ibn Mu ムriz (m. 715), Ibn Suray face="EU Caron" ギ (m. env. 726), Ma ‘bad (m. 743), les esclaves persans affranchis Tuwais (m. env. 705), S ’ib face="EU Domacr" ヷa face="EU Domacr" 龜 稜r (m. 683) et Ibn Mis face="EU Caron" ギa ム (m. env. 715) auquel on attribue l’intégration dans la musique arabe des éléments ramenés de ses études en Perse et à Byzance.

La période ‘abb size=4sside

Après l’établissement de la dynastie ‘abb sside en 750 et le déplacement du centre de califat de Damas à Bagdad, commence l’âge d’or de la musique savante. La musique devient une manière obligatoire dans l’instruction de tout homme cultivé, et les cours rivalisent entre elles dans le brio de leurs concerts. De nombreux traités sont traduits du grec et du syriaque et, à côté d’eux, se multiplient les écrits théoriques en arabe. Une foule de musiciens distingués contribuent au raffinement de l’art en symbolisant l’idéal du musicien parfait dont on exige dorénavant une faculté créatrice, de la virtuosité et des connaissances encyclopédiques. Ces circonstances favorables ont stimulé les recherches d’ordre esthétique aboutissant à la création d’un style moderniste qui se caractérise par la sensualité, l’éclat brillant, l’effet riche et voluptueux et la variété à l’infini. Cet art plutôt décoratif fait éclater la querelle entre les «Anciens», partisans de l’art classique, avec sa simplicité et sa sobriété, et les «Modernes». Parmi les défenseurs du rigorisme classique se trouvent Ibr h 稜m al-Maw ルil 稜 (m. 804) et son fils Is ム q (m. 850). Leurs antagonistes sont Ibn face="EU Caron" ィ mi‘ (m. env. 825) et le prince Ibn al-Mahd 稜 (m. 839). Is ム q al-Maw ルil 稜 était le plus grand musicien de son époque, il est censé avoir écrit plusieurs livres sur la musique et on lui attribue la théorie des a ル bi (doigts), qui est la première théorie modale connue en arabe. L’oncle d’Is ム q, le célèbre luthiste Zalzal (m. 791), fixa la tierce neutre et d’autres théoriciens ont codifié les modes rythmiques dont le nombre est, à cette époque, entre six et huit.

La musique andalouse

Les rescapés des Omayyades qui s’établissent à Cordoue, et plus tard les Almoravides, les Ahmohades et les roitelets aident à l’élaboration de la branche musicale de l’Occident et du Maghreb. La figure la plus importante de cette école est Ziryab qui, poussé par la jalousie de son maître Is ム q al-Maw ルil 稜, se voit obligé de quitter Bagdad. Ziryab, nommé chef musicien à la cour de Cordoue, devient aussi un expert dans la théorie des modes. Il perfectionne le ‘ d, il introduit de nouvelles méthodes dans l’éducation musicale et de nouvelles formes. La musique s’enrichit et se diversifie par l’introduction de la poésie strophique pour aboutir à la création de la nouba (une sorte de suite large avec accompagnement instrumental). La musique andalouse a été perpétuée en grande partie dans les divers centres musicaux d’Afrique du Nord, après la chute de Grenade (1492).

En 1258, après l’invasion de Bagdad par les Moghols, commence une longue période de déclin. Néanmoins, la musique savante reçoit certaines revivifications temporaires et de nouveaux apports, notamment de la musique des Turkomans et des Moghols.

Période contemporaine

Au cours du XIXe siècle se dessinent deux courants principaux qui déterminent l’évolution musicale de toute la région. On assiste, d’une part, à l’intensification des contacts avec la musique occidentale et, d’autre part, à une revitalisation de l’héritage musical millénaire. Tour à tour la Turquie, l’Iran, l’Égypte et d’autres pays arabes font appel à des musiciens européens et créent sur leur sol des institutions musicales sous l’influence de l’Europe, telle la Maison de l’opéra au Caire, inaugurée en 1871 avec la représentation d’Aïda de Verdi. Ce processus d’occidentalisation devait par la suite atteindre à divers degrés les activités musicales traditionnelles. C’est surtout en Égypte, dans l’école musicale nouvelle, que s’effectuent les plus larges ouvertures à l’influence occidentale. Des instruments comme le violoncelle, la contrebasse, le saxophone, l’accordéon sont introduits dans l’ensemble orchestral. Certains instruments traditionnels, notamment le ‘ d, sont relégués au second plan. Les nouveaux rythmes, surtout ceux de la musique légère, et les nouvelles formes brèves sont préférés aux longues improvisations libres, dont se délectaient toutes les générations précédentes. Enfin, tout le système de l’enseignement traditionnel a été complètement bouleversé.

Grâce à son importance et au développement des médias, l’Égypte réussit à répandre considérablement le nouveau style. Néanmoins, les partisans du respect de l’esprit traditionnel, surtout en Syrie, en ‘Ir q, en Turquie et en Iran, s’ingénient à contrebalancer son influence. Depuis le Congrès international de musique arabe tenu au Caire en 1932, événement marquant dans l’histoire contemporaine de la musique de cette contrée, des savants, des théoriciens et des praticiens consciencieux, tant arabes qu’occidentaux, s’efforcent d’aiguiller la légitime aspiration de renouveau en se souciant d’empêcher l’altération complète d’une vieille et merveilleuse tradition.

2. Un cas particulier: la Mauritanie

En Mauritanie, la musique est pratiquée avant tout par des professionnels qui forment à eux seuls une catégorie particulière, une caste de la société maure. Ces musiciens professionnels, qu’on appelle communément des «griots», se transmettent oralement, d’une génération à l’autre, les techniques du métier (notamment celles du jeu instrumental), les règles et les nuances d’un art qui s’appuie sur une théorie musicale fort complexe.

Outre les musiques des populations noires, riveraines du fleuve Sénégal, et celles que pratiquent les Mauritaniens de basse condition, il existe certes une musique maure, non professionnelle, jouée ou chantée par des gens qui ne sont pas griots. Le peu de choses que l’on sait sur cette musique semble indiquer qu’elle n’est guère prisée par la haute société et qu’en tout cas elle ne joue à présent qu’un rôle secondaire dans la vie musicale maure. On se limitera donc ici à la musique «classique», celle que les Maures considèrent eux-mêmes comme le véritable art musical du pays.

La poésie est, avec la musique, l’art le plus développé et le plus apprécié en Mauritanie. Bien que musique et poésie soient souvent intimement liées (il existe des correspondances précises entre la métrique ou le style de certains poèmes et les rythmes ou les «modes» musicaux), elles n’appartiennent pas à un même domaine.

En effet, tout Maure de bonne condition, quelle que soit la caste dont il fait partie (marabout, guerrier, etc.), apprend par cœur des poèmes en arabe littéraire ou en hassania (arabe de Mauritanie). Certains composent et écrivent eux-mêmes des poèmes de caractère religieux ou profane, qu’ils récitent à l’occasion de ces fameuses réunions entre amis, sous la tente. Les poètes les plus réputés se rencontrent d’ailleurs plus souvent chez les non-griots.

Il n’en est pas de même pour la musique. Si la plupart des Maures l’apprécient tout autant et parfois plus que la poésie, seuls les griots en jouent et en connaissent parfaitement les règles; les «profanes» (c’est-à-dire les non-griots) ont un savoir plus ou moins étendu sur les principes théoriques, les règles et les conventions qui régissent la musique maure. Certains sont capables de reconnaître les «modes» principaux, tandis que d’autres, plus avertis, peuvent suivre avec précision les divers moments d’un concert et déceler à l’occasion une légère défaillance d’un griot (dans le jeu instrumental comme dans le chant), la moindre faute vis-à-vis de l’orthodoxie des règles musicales.

Des instruments et de la manière d’en user

Les deux instruments dont se servent les griots maures sont la tidinit et l’ardin . La tidinit , qui semble réservée aux hommes, est un luth à quatre cordes dont la caisse en bois, de forme variable, est recouverte d’une peau tendue. Le manche est une simple tige de bois qui s’enfonce dans la caisse, sous la peau. Les cordes, tendues sur un chevalet, sont fixées d’un côté à l’extrémité du prolongement intérieur du manche et de l’autre à des anneaux en cuir disposés autour du manche proprement dit (pour régler l’accord, on déplace plus ou moins les anneaux de cuir). L’instrument comporte des bruiteurs: sonnailles métalliques fixées à l’extrémité du manche ou chaînettes enroulées autour de la caisse. Pour jouer, le musicien ébranle les cordes avec les ongles de la main droite, tandis qu’avec les doigts de la main gauche il peut appuyer sur les cordes, contre le manche; il arrive souvent qu’il frappe simultanément, avec le pouce de la main droite, contre la peau tendue sur la caisse de résonance, afin de marquer le rythme.

L’ardin , dont se servent les griottes maures, est une harpe angulaire comportant environ une dizaine de cordes (nombre variable). Le manche, qui mesure plus d’un mètre de long, s’enfonce à l’intérieur d’un résonateur hémisphérique en calebasse recouvert d’une peau tendue. Les cordes, qui forment un réseau perpendiculaire au plan du résonateur, sont tendues entre celui-ci et les chevilles disposées régulièrement, à divers niveaux, le long du manche. Des bruiteurs (plaques métalliques circulaires bordées de petits anneaux) sont fixés sur le résonateur. Le résonateur qui, comme son nom l’indique, amplifie les sons produits par les vibrations des cordes, fait souvent office de tambour. Dans certains cas, lorsqu’une joueuse d’ardin chante tandis que d’autres musiciens l’accompagnent (à la tidinit par exemple), elle cesse de jouer sur les cordes de son instrument et frappe comme sur un tambour, contre la peau qui recouvre le résonateur; parfois, elle joue d’une main sur les cordes et de l’autre sur la peau du résonateur; parfois encore, surtout dans les moments où le rythme doit être nettement marqué, une de ses compagnes s’approche de l’instrument et frappe elle-même sur ce tambour-résonateur tandis que l’autre fait vibrer les cordes.

Les griots maures utilisent parfois le t’bol , voire le daghumma , mais ce sont là des instruments populaires, en marge de l’art classique, dont l’emploi est d’ailleurs strictement limité à certains genres de musique.

Le t’bol est une grosse timbale qui servait jadis à sonner le signal de guerre. Les castes inférieures en usent toujours lors des fêtes populaires. Les griots l’emploient uniquement lorsqu’ils jouent ou chantent sur le mode vagho , c’est-à-dire sur le thème de la bravoure et de la guerre.

Le daghumma est une longue calebasse évidée, ouverte à chaque extrémité; par des manipulations adroites, on fait claquer la paume de la main et la cuisse contre ces ouvertures pour obtenir des sons dont le moins qu’on puisse dire est qu’ils sont d’une grande discrétion. L’instrument est souvent muni d’un collier enroulé autour de la calebasse; dans ce cas, on entend beaucoup plus le bruit du collier, qui percute contre la calebasse à la manière d’un hochet, que celui de l’air qui vibre à l’intérieur de la calebasse. Le daghumma est un instrument populaire qu’utilisent les femmes pour se divertir.

La musique classique maure, qui se perpétue dans ces «conservatoires» que sont les familles de griots, s’appuie sur un ensemble de principes qui met en jeu des organisations modales, des types de structures rythmiques et mélodiques, soumis à des règles d’enchaînement parfois très strictes et liés à des correspondances poétiques (expressives ou métriques) symboliques et circonstancielles. Malgré les variations parfois sensibles qu’on rencontre d’une «école» à l’autre, voire d’un griot à l’autre, les principes fondamentaux restent inchangés.

Au cours de l’apprentissage du métier de griot, l’enseignement porte essentiellement sur la théorie musicale et sur la pratique du jeu instrumental, qui sont directement liées. L’art vocal maure, qui est incontestablement d’une qualité exceptionnelle par la précision, l’étendue et la nuance des effets qu’il recherche, ne semble pourtant pas faire l’objet d’un enseignement aussi systématique et complet que celui du jeu instrumental: les griots apprennent à chanter en écoutant faire les autres.

Tous les griots savent non seulement jouer de la tidinit (quand ce sont des hommes) et de l’ardin (quand il s’agit des femmes), mais aussi chanter. Cependant, ils n’utilisent pas toujours également ces deux possibilités. Certains se sentent mieux doués pour le chant que pour l’instrument, ou vice versa, et, dans ce cas, inclinent plus volontiers vers le domaine qui leur semble favorable. C’est ainsi que certains griots sont réputés pour la virtuosité instrumentale, d’autres pour la qualité de la voix, d’autres pour l’ensemble des deux. Chez le public, l’attachement des uns aux traditions stylistiques régionales, les goûts et les préférences des autres ne manquent pas d’animer d’interminables controverses sur ce sujet.

«Modes» et «voies»

La musique classique maure s’organise à partir de deux notions principales. L’une se rapprocherait de celle de «mode», au sens musicologique du mot. L’autre s’établit sur une distinction entre ce que les griots appellent lebiadh (blanc), lekhal (noir) ou zrag (tacheté), mais dont nous ne pouvons pas préciser actuellement la véritable signification musicale.

Il existerait trois cycles de modes ou tout au moins trois façons principales, trois «voies» de la musique maure. L’une est dite lekhal (noire) et porte le même nom, n’temass , que le qualificatif donné ici au mode karr (le premier dans l’ordre de succession théorique des modes). L’autre est dite lebiadh (blanche) et porte le nom de mekke musa (qualificatif du mode karr de la voie blanche). La troisième, zrag (tachetée), s’appelle legueneidia («la réunion»).

Chacune de ces trois «voies» donne accès à un enchaînement de plusieurs «modes» différents qui doivent se succéder, sinon dans l’ordre théorique, du moins en respectant certains principes de liaison. Lorsqu’un griot commence à jouer ou à chanter sur un mode quelconque d’une de ces voies, il est exclu qu’il poursuive sur un autre mode d’une autre voie; il lui faut continuer soit sur le même mode (il pourrait jouer des heures sur un même mode), soit sur un autre mode de la même voie, à condition toutefois qu’il y ait compatibilité d’enchaînement du premier mode à l’autre.

Un «mode», dans la musique maure, n’est pas exactement ce qu’on entend généralement par ce terme en Occident. Ce n’est pas seulement un canevas dont les limites sont fixées a priori par l’octave, et qui est caractérisé par le nombre, la nature et la disposition des intervalles par rapport à un degré privilégié (pôle modal). Il existe, par exemple, dans le mode karr , des hauteurs sonores situées à plus d’une octave par rapport au pôle modal le plus grave, qui n’ont apparemment jamais d’homologue (par réduction d’octave) dans le registre inférieur. Le caractère instable de certains degrés, l’abondance des ornements, l’imparfaite concordance modale entre partie vocale et partie instrumentale (lorsqu’il s’agit du chant accompagné) sont souvent des obstacles sérieux à la détermination du véritable mode, tel que le conçoit la musicologie occidentale. Il n’en reste pas moins vrai que ces «modes» (que de nombreux Mauritaniens identifient aisément lorsqu’ils entendent un griot jouer ou chanter) relèvent d’une notion assez voisine, bien que plus élargie que celle du mode musical en Occident.

Il existe, sur chacune des trois voies, au moins quatre grands modes principaux. Ceux-ci (karr , vagho , seinima , beigi ) portent des noms ou des qualificatifs différents qui indiquent leur véritable nature selon la voie dans laquelle on les trouve.

C’est ainsi que le mode karr est qualifié de n’temass (dans la voie noire), de mekke musa (dans la voie blanche) ou de nouefel (dans la voie tachetée), ou que le mode beigi s’appelle latig dans la voie blanche et mourhalef dans la voie tachetée. En fait, le nombre des modes est supérieur à quatre et inégal selon les voies: certains modes d’une voie n’ont pas d’équivalents dans une autre voie (cf. tableau).

Chaque mode comprend plusieurs «formules modales», caractérisées chacune par un ensemble de schèmes mélodiques ou rythmiques. Ces formules modales sont plus ou moins nombreuses selon le mode auquel elles se rattachent; leur nombre, leur caractère, leur nom varient selon les régions de Mauritanie; certaines sont connues de tous les griots, d’autres sont propres à certains d’entre eux.

La qualification «noire», «blanche» ou «tachetée», qui s’applique successivement aux trois voies de la musique maure, se retrouve, sinon dans son contenu, en tout cas dans les mêmes termes (lekhal , lebiadh , zrag ) à propos du mode, et même des formules modales quelle qu’en soit la voie. Ainsi, par exemple, le mode seini karr de la voie noire est qualifié de blanc dans la voie noire, et ses formules modales peuvent être plus ou moins blanches.

On trouvera ci-contre un tableau simplifié (sans les formules modales) du système des voies et des modes. Pour chacun des modes indiqués ci-dessus, on change l’accord de la tidinit. Les correspondances modales sont indiquées sur le tableau par les lignes horizontales, les voies sont séparées par les lignes verticales.

Pour saisir les règles d’enchaînement des modes, étant entendu que, lorsqu’on joue ou qu’on chante sur une voie, on s’y tient (on ne peut donc pas passer d’un mode d’une voie à un autre mode sur une autre voie), supposons par exemple qu’un griot joue et chante en voie n’temass (voie noire). S’il commence sur le mode karr n’temass , il peut soit passer au seini karr puis au vagho tenediouga et ainsi de suite (selon l’ordre du tableau) jusqu’au beigi , soit passer directement au vagho tenediouga puis au kahal seinima (parce que la couleur générale de ces trois modes est noire). S’il commence sur le mode seini karr , il peut soit poursuivre sur les autres modes qui se succèdent selon l’ordre du tableau, jusqu’au beigi , soit passer directement au seini vagho puis au lebiadh makadiouga (parce que ces trois modes ont en commun la couleur générale blanche). S’il n’y a pas toujours succession de plusieurs modes (un griot peut chanter toute une soirée sur un même mode) et si le musicien peut commencer sur n’importe quel mode, il ne doit absolument pas enchaîner avec un autre mode situé avant dans l’ordre du tableau: ainsi, si le griot commence à jouer un lebiadh makadiouga et désire changer de mode, il ne peut passer qu’au beigi , après quoi il ne lui restera plus d’autre possibilité de changer de mode.

Chaque mode de la musique maure se singularise non seulement par un contenu musical propre, mais aussi par les circonstances, les thèmes, les états d’âme auxquels il se rattache conventionnellement. Le mode karr est lié à l’idée d’allégresse, de joie. Le vagho est lié au thème ou à la circonstance guerrière, à l’idée de courage, de puissance, de fierté. Le seinima est associé à un ensemble d’expressions plus complexes qui varient considérablement selon la couleur (lebiadh ou lekhal). Le beigi est le mode de la nostalgie, de la tristesse, de la complainte.

Dans le chant (seul ou accompagné), les paroles sont presque toujours des vers appris par cœur. Il est très rare qu’un griot improvise des paroles en chantant; par contre, il peut développer tout un chant à partir de quelques vers seulement, prolonger la durée d’une syllabe ou même s’en tenir à la répétition d’une formule très brève ou d’onomatopées, sur une longue progression mélodique. La nature expressive d’un poème, les thèmes qu’il développe, sa structure métrique ont souvent des correspondances précises avec les modes musicaux; les poèmes composés en mètres lebteit par exemple ne sont chantés en principe que sur le mode beigi. Cependant, l’observance de ces principes théoriques ne semble pas toujours très rigoureuse.

Le rythme occupe, à son heure, une place de choix dans le concert classique maure: il intervient comme élément différenciateur au sein d’un mode et semble jouer un rôle de premier plan dans la constitution des formules modales. Presque toujours, un concert de musique maure commence par une sorte d’introduction instrumentale au cours de laquelle le ou les griots ajustent l’accord des instruments, tout en «prenant le mode», en jouant sur les différents degrés de celui-ci, pour se mettre (eux-mêmes et l’auditoire) dans l’atmosphère du «mode» choisi. Pendant cette période introductive, le griot qui doit chanter se prépare souvent en murmurant quelques fragments mélodiques et surtout en répétant le son correspondant au premier degré du mode (pôle modal). Puis, c’est le début du chant proprement dit: la voix exécute une mélodie au rythme d’allure libre, sur un accompagnement instrumental joué par le chanteur lui-même ou par d’autres griots. Dans ce moment du concert maure, la voix est au premier plan de l’intérêt musical; elle dialogue parfois avec celle d’un autre soliste. Enfin, lorsque cette seconde partie est terminée, le rythme devient plus marqué; en général les femmes frappent sur les résonateurs des ardin et battent des mains. La voix, qui se tait pour un moment, reprend alors sur un rythme ferme. S’il n’y a qu’un seul griot par exemple, celui-ci exécute un accompagnement instrumental approprié, en renforçant le rythme par des coups de pouce contre la peau tendue de la tidinit. Après cette dernière partie, le ou les griots peuvent enchaîner sur un autre mode ou bien rester toujours dans le même mode et enchaîner sur une autre formule modale; ils recommencent alors, selon le schéma ci-dessus, à jouer un prélude instrumental suivi d’un chant libre, suivi lui-même d’un mouvement rythmé.

La musique classique maure signale, dès l’abord, son appartenance à l’art musical du «monde arabe». Son caractère modal et homophone, l’usage qu’elle fait de l’ornementation, la nature de ses rythmes suffiraient à convaincre, s’il n’y avait encore cet art de chanter où la voix se montre d’une précision et d’une nuance exceptionnelles dans l’exécution du dessin mélodique, dans sa façon de passer du fortissimo au pianissimo ou de l’extrême aigu à l’extrême grave.

Si la musique maure participe d’un même style et d’un même esprit (par la conception du mode et le système général d’organisation modale) que les musiques du monde arabe, il est malaisé de déterminer à présent dans quelles conditions, quand et comment elle s’est inspirée de celles-ci. Les Berbères et certains peuples d’Afrique noire ont aussi, très probablement, participé à la formation et au développement de la musique maure d’aujourd’hui. Les traces de leur intervention dans la terminologie musicale (le mode seini bambara fait allusion aux Bambara du Mali) ou instrumentale (le mot tidinit est d’origine berbère), comme peut-être dans la différenciation «blanc», «noir» (appliquée aux «voies» et aux «modes»), ne sont que des indices, qui pourraient bien d’ailleurs mener sur de fausses pistes et qui, en tout état de cause, ne permettent pas de mesurer l’ampleur et le rôle des apports berbères et nègres. Des analyses musicales systématiques et approfondies apporteraient sûrement quelque lumière sur ce sujet très mal connu.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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